DIVERGENCES 2
Revue libertaire internationale en ligne
Descriptif du site
Christiane Passevant
Cinéma et résistance au franquisme
Mort d’un cycliste de Juan Antonio Bardem (1955), El Verdugo (le bourreau) de Luis Garcia Berlanga (1963), La Caza (La chasse) de Carlos Saura (1966)
Article mis en ligne le 1er juillet 2014
dernière modification le 30 juin 2014

par C.P.
Imprimer logo imprimer

Cinéma et résistance au franquisme

Mort d’un cycliste de Juan Antonio Bardem (1955)

El Verdugo (le bourreau) de Luis Garcia Berlanga (1963)

La Caza (La chasse) de Carlos Saura (1966)

Les périodes de répression amènent les cinéastes et les artistes à résister, notamment en détournant les codes de la censure, le cinéma iranien en est, entre autres, un exemple. En Espagne, durant les trois décennies qui ont précédé la mort du dictateur, le cinéma d’auteur en a été une parfaite illustration. Mis à part les bluettes folkloriques et le cinéma de propagande — à l’image du fameux film Raza dont Franco lui-même signa le scénario sous un pseudonyme ¬—, le cinéma espagnol fut mis sous haute surveillance pendant toute la dictature franquiste. Néanmoins, dès les années 1950, des films critiques du régime parviennent à passer la barrière de la censure et confirment la rupture avec un cinéma conventionnel et dépourvu d’intérêt. L’époque voit en effet émerger le retour à un cinéma social, porté autant par la nouvelle génération que par des cinéastes reconnus. Les Conversations de Salamanque, organisées par le ciné-club de Salamanque en 1955, rassemblèrent de nombreux cinéastes, dont Basilio Martin Patino et Juan Antonio Bardem, réalisateur de Mort d’un cycliste , qui déclara à cette occasion : « Le cinéma espagnol actuel est politiquement inefficace, socialement faux, intellectuellement infirme, esthétiquement nul et industriellement rachitique. » Jugement radical et sans appel.

La même année, Bardem réalise Mort d’un cycliste qui, avec son film précédent, Les comédiens (1954), marque les débuts d’un cinéma réaliste qui mène une réflexion politique sur la société franquiste et les différences de classes sociales. La bourgeoisie y est décrite dans tous ses travers — cynisme, corruption, intérêts personnels et hypocrisie —, il est même fait allusion à la phalange et à la guerre civile espagnole.

María José de Castro, épouse d’un riche industriel madrilène, est la maîtresse de Juan, professeur d’université, auquel elle a été fiancée avant la guerre civile. Ce dernier appartient à un milieu aristocrate terrien alors que la jeune femme a épousé un homme faisant partie de la bourgeoisie affairiste soutenue par le régime franquiste. Quand, au cours d’une escapade amoureuse, elle tue accidentellement un ouvrier à vélo et prend la fuite, sa seule crainte est celle du scandale et perdre les privilèges d’une vie monotone, vaine, mais dorée. Quant à Juan, tourmenté par les remords, il recale une étudiante sans écouter sa présentation, ce qui provoque la révolte des étudiants. Cet épisode est important car il rend compte que, malgré la répression du régime, la contestation existe dans les universités. Juan, troublé par le mouvement de solidarité et la mort du cycliste, préfère démissionner de son poste. Il rencontre l’étudiante pour la remercier de ce qu’elle a provoqué : sa prise de conscience face aux mensonges de la société et de sa propre situation. Il tente alors de convaincre Maria José de tout avouer à la police pour commencer une autre vie. Ce qu’elle n’accepte évidemment pas. La fin, qui est en quelque sorte une boucle puisque le film met en scène un accident similaire à celui du début, si elle est peut-être moraliste et bien pensante, reste néanmoins ouverte. Cet autre cycliste, responsable de l’accident, ne fuit pas, mais va chercher du secours. Sans doute Bardem a-t-il, de cette manière, imposé son final cut personnel : l’attitude solidaire d’un homme du peuple opposée à l’égoïsme et à l’hypocrisie de la bourgeoisie.

Mort d’un cycliste est une critique de la nouvelle bourgeoisie des années 1950, soutenue par le régime franquiste, tandis que la population vit dans la pauvreté. Dans Mort d’un cycliste, le discours des femmes issues du milieu bourgeois, estimant que tant qu’il y aura des pauvres tout va bien, est d’autant plus choquant au regard du dénuement des quartiers populaires. Dénuement filmé d’ailleurs dans ses moindres détails durant la séquence de la visite de Juan à la veuve du cycliste, il traverse un quartier populaire de Madrid dont les ruines datent de l’après-guerre civile. Les vêtements des enfants, le manque de chaussures, les logements exigus pour les familles, témoignent des conditions de vie de l’époque. L’envers du décor de la paix sociale franquiste n’est guère séduisante et bat en brèche les descriptions de la propagande. La Mort d’un cycliste de Bardem s’apparente au néoréalisme italien par le sujet, avec la description des différences sociales et du luxe de l’Église, qui n’est pas épargnée, montré parallèlement à la misère des quartiers populaires.

Durant les Conversations de Salamanque, Basilio Martin Patino de Juan Antonio Bardem ont conjointement signé un texte critique du cinéma espagnol de cette période. Le constat annonce une autre démarche de la création cinématographique : « Le cinéma espagnol vit isolé. Isolé non seulement du monde, mais de notre propre réalité. Alors que le cinéma de tous les pays concentre son intérêt sur les problèmes que pose la réalité au quotidien, servant ainsi une mission essentielle de témoignage, le cinéma espagnol reste un cinéma de poupées grimées. Il ne présente ni les problèmes ni les témoignages que notre temps demande à toute création humaine. » Il est certain que Mort d’un cycliste de Juan Antonio Bardem (1955), El Verdugo (le bourreau) de Luis Garcia Berlanga (1963) et La Caza (La chasse) de Carlos Saura (1966) évoquent, sous des formes plus ou moins réalistes, allusives ou métaphoriques, les problèmes sociaux et politiques de la société espagnole sous l’emprise du régime franquiste.

El Verdugo (Le bourreau) de Luis Garcia Berlanga (1963) est un chef-d’œuvre d’humour noir. Le film montre une Espagne soumise, conformiste, en plein retour à la morale chrétienne, mais se débattant pourtant dans des problèmes quotidiens, malgré l’allégeance au pouvoir. La subversion va ici jusqu’à s’attaquer à un sujet tabou : la peine de mort et son mode d’exécution, le garrot. En choisissant le mode comique et la dérision, Berlanga renoue avec la farce libertaire qui fait penser à celle de Fernando Mignoni (Nuestro Culpable, les films de la CNT, 1938). Il y reviendra en 1977 avec La escopeta nacional (La carabine nationale).

Dans une prison, après une exécution, José Luis, employé des pompes funèbres, croise le bourreau, Amedeo — inénarrable Jose Isbert —, un vieil homme qui fait son « boulot » et exécute au garrot les condamnés, avec conscience et sans état d’âme. Le jeune fossoyeur n’a guère de succès auprès des femmes, son statut social faisant repoussoir, et lorsqu’il rencontre Carmen, la fille du bourreau, l’attirance des jeunes gens est mutuelle, d’autant que, comme l’avoue Carmen, la profession de bourreau n’est guère séduisante pour les prétendants. Celle de croque-mort n’est pas plus reluisante, c’est pourquoi José Luis caresse le rêve de partir à l’étranger, en Allemagne, pour devenir mécanicien. Mais bientôt le rêve s’évanouit lorsque Carmen est enceinte et que le mariage s’impose. La séquence du mariage est une scène d’anthologie de critique sociale, au vitriol. Leur mariage fait suite à un mariage bourgeois, avec tout le décorum, et il est expédié sans plus de considération par le personnel ecclésiastique. Un véritable sketch où, peu à peu, les apparats de la cérémonie précédente disparaissent, on remballe les candélabres, les fleurs, les guirlandes et la musique s’arrête. Autrement dit, différence de traitement et différences de classes.

Un autre problème se profile alors pour le jeune couple qui n’a pas d’endroit pour vivre : accéder à l’acquisition d’un appartement dans les nouveaux immeubles. Ce serait idéal, mais pour jouir de ce type de logement, il faut que l’un des conjoints soit fonctionnaire d’État. Le beau-père est à deux mois de la retraite et propose alors à son gendre de lui succéder. Après bien des hésitations et des tractations, José Luis est finalement nommé bourreau officiel... Et la petite famille s’installe dans l’appartement convoité dans la banlieue de Madrid. Cependant la hantise de José Luis est d’avoir à exécuter un condamné au garrot pour un appartement de fonction…

Tout irait pour le mieux si, comme son beau-père lui en avait donné l’assurance, la perspective d’exécuter un condamné était improbable. Mais l’angoisse de José Luis devient réalité : il est convoqué pour exécuter un condamné au garrot. À partir de ce moment, il va tout tenter pour échapper à l’exécution du supplice et la farce comique tourne au drame. José Luis est terrorisé devant l’inéluctable et l’on doit littéralement le traîner sur les lieux pour l’obliger à faire son travail de bourreau. Le plan où Nino Manfredi est poussé dans la prison, grand espace dénudé, donne la dimension de la barbarie de la peine de mort. Le film est une farce sociale, qui dépeint avec un humour féroce le retour à l’ordre moral, les conditions de vie lamentables de la population, mais aussi les comportements d’allégeance à l’autorité.

Luis Garcia Berlanga, qui ne s’apparente à aucune école, a contribué au renouveau du cinéma espagnol avec trois de ses films réalisés dans les années 1950 et coécrits avec Juan Antonio Bardem : Ce couple heureux (1951), Bienvenue, Monsieur Marshall (1952) et Les jeudis miraculeux (1957), ce dernier fut interdit pendant quatre ans par la censure. Jusqu’à la mort de Franco, en 1975, la censure interdira de nombreux films, dont l’inoubliable documentaire de Basilio Martin Patino, Canciones para despues de une guerra (Chansons pour un après-guerre) (1971). Le réalisateur de Neuf lettres à Berta (1965) choisit alors la clandestinité pour produire deux autres films documentaires, Très chers bourreaux (1973) et Caudillo (1974), fulgurantes attaques de la dictature franquiste.

C’est dans le contexte dictatorial ambiant, et bravant la censure, que sort El Verdugo (Le bourreau) (1963), dont le scénario est le fruit d’une collaboration entre Luis Garcia Berlanga et Rafael Azcona qui se poursuivra à partir de ce film tout au long de la carrière cinématographique de Berlanga. L’ironie grinçante du film est explosive et l’on peut se demander comment El Verdugo a passé la censure. Si le film échappe à la censure, c’est en partie sans doute parce que le film est une coproduction italienne. Lorsqu’il est projeté à Venise, où il obtient le prix de la critique, il acquiert du même coup une renommée internationale et il est difficile ensuite de l’interdire. Le sujet est très grave et s’attaque directement à la peine de mort par garrot, type d’exécution qui sera appliquée au jeune anarchiste, Puig Antich, en mars 1974.

Tournée dans la région de Tolède, La Caza de Carlos Saura est sans doute celui des trois films qui dénonce le plus directement la violence et le lien avec le passé de la guerre civile. Rien n’atténue la cruauté du récit qui met en scène des anciens phalangistes nostalgiques. La tension entre les personnages, les allusions directes à la guerre civile passée, le mépris et la domination grossière du vainqueur, tout contribue à faire de cette partie de chasse une parabole de la violence et de la barbarie. La progression dramatique est remarquable, tant sur le plan des dialogues, des réflexions off que de l’utilisation faite de la caméra qui s’approche peu à peu des visages, de la peau et devient de plus en plus intrusive, comme pour annoncer les déchirements des personnages vers une fin tragique inéluctable.

Dans un décor rude, désert, improductif, dépouillé, que l’on devine le théâtre ancien de traques et de batailles, trois amis, José, Paco et Luis viennent chasser le lapin. Le terrain appartient à José et son invitation n’est pas anodine, elle est prétexte à reprendre contact avec ses anciens amis pour obtenir une aide. Quatre hommes, un propriétaire terrien ruiné, séparé de son épouse et vivant avec une jeune femme, un homme d’affaires réactionnaire ayant fait un riche mariage, son jeune beau-frère, et un alcoolique qui est le bouc émissaire de la bande. Les trois amis étaient combattants phalangistes et à la manière dont ils prennent plaisir à tuer les lapins, pour rien, fait évidemment penser aux massacres auxquels ils ont participé durant la guerre civile. Ils y font d’ailleurs allusion en remarquant que « c’est un bon endroit pour tuer ». Et l’un d’eux ajoute, en préparant le matériel : « le meilleur de la chasse, c’est la chasse à l’homme ». Enrique n’a que vingt ans, il est né après la guerre civile et écoute sans bien comprendre les propos des vainqueurs frustrés. Il est venu pour chasser.

Dans La Caza, de même que dans Mort d’un cycliste de Bardem, le mépris des pauvres, des « perdants » est flagrant. Il y a d’un côté la partie de chasse pour les « maîtres », de l’autre la misère de Juan, qui garde le terrain et vit dans une cahute avec sa mère malade et sa nièce adolescente. Il chasse aussi, avec ses furets, mais c’est pour manger et non pour s’amuser. Les différences de classes ressortent avec l’attitude soumise de Juan vis-à-vis du patron, par sa rancœur inexprimée devant le refus de José d’intervenir pour aider à soigner la mère impotente, malgré son allégeance qui laisse supposer, qu’autrefois, il a été le rabatteur d’un autre gibier que les lapins.

Et peu à peu, sous une chaleur torride, la tension monte, la haine remplace la communication, d’abord imperceptiblement, par les regards, puis par les mots et les reproches. Un quart de siècle après la victoire franquiste, les trois hommes sont à l’évidence confrontés à une période difficile de leur vie, mais il faut faire étalage de leur force virile, machisme oblige. La caméra est très proche, frôle les visages, la sueur, le grain de la peau, les rictus, comme pour pénétrer les personnages. La chaleur, l’alcool, l’excitation du massacre, les souvenirs et les secrets dissimulés, les tabous — un ami suicidé, un cadavre dissimilé dans une grotte depuis la guerre civile —, amplifient l’agressivité des hommes dont le passé commun ne représente plus un ciment de complicité, mais plutôt une soif de destruction.

Tout concourt à l’accélération des événements vers une fin tragique, le massacre intensif des lapins, le furet abattu, les humiliations, les insultes, le mannequin ramené du village pris pour cible puis brûlé… Soudain, c’est l’explosion de la violence sans aucun contrôle du vernis social. La chasse devient un carnage dont, seul, Enrique sort indemne, atterré par la violence de la scène.

Carlos Saura dira de La Caza que le film marque le tournant d’une expression plus personnelle de son cinéma : « Pour moi c’est un film clé parce que je me suis rendu compte, alors, qu’il était absurde de se consacrer à l’adaptation de romans ou à traiter de personnages qui [me] sont étrangers. J’ai donc décidé de faire des films uniquement sur des choses que je connaissais. En ce sens, tous mes films à partir de La Caza sont beaucoup plus personnels que ceux qui précèdent… Je me trouvais là avec des personnages de chair et d’os que je connaissais bien, c’étaient mes oncles ou les parents de mes amis… » Ana et les loups (1973) sera la suite logique de La Caza, Une autre parabole du régime franquiste et des vainqueurs.

La satire sociale, le néoréalisme espagnol, la farce iconoclaste, la métaphore sont autant d’expressions qui feront du cinéma espagnol un véritable outil de subversion politique et de critique sociale, ceci malgré la férule de la censure franquiste. Et l’on peut y voir un lien avec l’élan du cinéma libertaire qui, entre 1936 et 1938, a produit en autogestion un cinéma d’auteur de fiction et documentaire.

P.S. :

Les trois films ont été restaurés, projetés en salles ou bien disponibles en
DVD.

Voir : www.tamasadiffusion.com

Évènements à venir

Pas d'évènements à venir


Site réalisé sous SPIP
avec le squelette ESCAL-V3
Version : 3.80.4