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Christiane Passevant
Seconds. L’opération diabolique
Film de John Frankenheimer
Article mis en ligne le 1er juillet 2014
dernière modification le 30 juin 2014

par C.P.
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Seconds

L’opération diabolique

De John Frankenheimer

Sort en copie restaurée le 16 juillet 2014

Le film ouvre, dès le générique, sur de très gros plans d’un visage, déformé, distendu comme si la caméra pénétrait la peau, la matière. La musique de Jerry Goldsmith, trouble, déconcertante, presque dissonante, amplifie l’impression déstabilisante d’inconnu, de passage dans une autre dimension. La caméra pénètre dans une oreille, balaie le visage comme un paysage… Le flou raconte un voyage du subconscient.

Les allusions filmiques sont multiples, entre rêve, cauchemar et réalité. Le Chien andalou de Bunuel, La Belle et la bête de Cocteau, Vertigo de Hitchcock… L’image est très contrastée, splendide et étrange, et, dès le début, construite autour de mouvements de caméra inattendus et hors normes.

L’utilisation du split screen — écran dédoublé —, accentue encore l’impression de rêve, ou plutôt de cauchemar, d’immatérialité et s’ancre dans une dimension surréaliste… Entrer dans la quatrième dimension, the Twilight Zone. L’opération chirurgicale s’achève comme un flash surgi d’une réminiscence antérieure et l’image se fond dans un plan large, filmé en plongée, du hall de la gare centrale de New York, le soir, à l’heure de pointe. À nouveau, la caméra joue les gros plans, au raz des jambes, collée au visage. Focus sur un homme, un col blanc visiblement, Arthur Hamilton. Un homme le piste, nous sommes dans la position du suiveur. Suspense de la filature. Au moment où Hamilton monte dans le train de banlieue, l’homme l’interpelle et lui remet un papier avec une adresse : 34 rue Lafayette. Les plans s’emboîtent comme dans un puzzle inquiétant. La tension monte, Hamilton transpire en s’installant dans le compartiment.

Le paysage défile, mouvements de caméra, les mots croisés pour se distraire, mais sans succès. La gestuelle est machinale, tout évoque la routine conventionnelle. À la sortie de la gare, sa femme l’attend dans sa voiture. L’ennui est confortable et les échanges convenus. L’aliénation est à son comble. Tout est dit en quelques phrases anodines :

— Good Day ? — Ta journée ? — demande Emily.

— And You ? — Et toi ?— répond-il.

— Very productive. — Très active — S’ensuit alors le descriptif des travaux de la bonne et classique ménagère… Navrant.

Elle s’inquiète cependant d’appels téléphoniques troublants. Mais qui est au bout du fil ? « Personne », ajoute-t-il, agacé.

Le même soir, nouvel appel qui provient d’un ancien ami, décédé, du temps de l’université. Hamilton est incrédule : c’est impossible. Mais son interlocuteur insiste et évoque des souvenirs précis, des détails très personnels pour le convaincre de sa bonne foi et qu’il est en vie. C’est la quatrième dimension. Son ami l’incite à se rendre à l’adresse remise par l’inconnu de la gare. « Penses-y. Qu’est-ce que tu as à perdre ? insiste-t-il. Tu donnes le nom de Wilson. »

Plus tard, dans la chambre — aux lits doubles comme il se doit —, Emily se rapproche de lui, l’embrasse, mais il reste insensible. Le non désir est filmé en très gros plans, la femme est floue, comme déjà reléguée dans une mémoire qui s’estompe.

Le lendemain, à la banque, Hamilton est incapable de se concentrer sur les lettres qu’il dicte à sa secrétaire… Il sort et se rend rue Lafayette. À l’adresse indiquée — dans un quartier populaire et plutôt red neck — se trouve une teinturerie. Les personnages et le décor sont à la fois sordides, muets et fascinants. Un rouleau tue-mouches pend du plafond.

Ce qui ressort fortement de cette scène, ce sont les différences de classes — Col blanc contre red necks. Rien n’est jamais dit, c’est seulement filmé avec une intensité appuyée. Il est certain que John Frankenheimer ouvre là une période du cinéma politique, en utilisant tour à tour l’étrange et le réalisme de manière à surprendre et déconcerter le public.

Finalement, l’un des ouvriers de la teinturerie répond à son interrogation : l’adresse a changé. Autre décor : un dépôt des abattoirs, long travelling sur les rangées de cadavres de bœufs, suspendus. Un homme l’attend et le guide dans une impasse où un camion le conduit au rendez-vous dont il ignore tout.

Puis, tout bascule à nouveau dans une autre ambiance… Les bureaux de l’Organisation ? Une femme l’accueille par son nom d’emprunt, lui demande de patienter et lui offre du thé… Hamilton est seul. Malaise et hallucination… Il est dans une chambre, la perspective est totalement distordue, les angles cassés… Aucun son, mais dans un lit, une femme hurle de terreur, sans écho. Simulacre de viol dont il est l’acteur… Il reprend conscience, il est en sueur et veut sortir de l’immeuble. En cherchant la sortie, il entre dans une salle où des hommes, passifs et muets, sont assis à des bureaux. On vient alors le chercher pour le présenter à un des employés de la compagnie qui lui propose un contrat, un marché très business is business pour changer de vie et d’identité. Disparaître et renaître, retrouver le désir, ses espoirs enfouis… Bref sortir d’une vie de routine et d’ennui. C’est l’offre d’une seconde chance pour laquelle l’Organisation a tout prévu : sa disparition, sa transformation physique, sa renaissance à une nouvelle identité, son intégration dans un autre milieu… En fait, c’est le mythe de Faust revisité, façon business et New Age avant l’heure.

Seconds est une critique radicale de la société états-unienne, critique qui n’a rien perdu de son acuité et de son originalité. Le rêve états-unien est déboulonné, décortiqué sans complaisance, montré comme une lobotomie violente.

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