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Alain Brossat
Cinéma et mobilisation totale (La Seconde guerre mondiale en Asie orientale et dans le Pacifique)
Article mis en ligne le 8 novembre 2019
dernière modification le 15 novembre 2019

par C.P.
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J’aimerais vous parler d’une scène, peuplée par des centaines de films et sur laquelle l’art, dans le cinéma, occupe une position distinctement résiduelle. Une scène sur laquelle l’art pourrait être défini comme ce qui reste, s’il reste quelque chose, lorsque les autres tâches qui ont été assignées ont été menées à bien — mobiliser les populations autour d’un récit autorisé, réaliser de bonnes alliances dynamiques entre le pouvoir cinématographique et d’autres pouvoirs (l’armée, les élites gouvernantes...), gagner de l’argent, faire tourner la machine, assurer la croissance de la production cinématographique, poursuivre la concurrence entre les différentes firmes qui se disputent le marché, faire travailler les personnels sous contrat, les acteurs, les réalisateurs, les scénaristes sous contrat, les techniciens, etc.

Cette scène, c’est celle de la seconde guerre mondiale en Asie orientale et dans le Pacifique, vue par Hollywood, essentiellement, mais pas seulement — par d’autres cinématographies, notamment celle du Japon. Ce qui frappe en premier lieu lorsqu’on se penche sur cette scène, c’est la rencontre qui s’y produit entre les moyens du cinéma comme industrie moderne et ce qui constitue l’un des objectifs majeurs des pouvoirs modernes, au XX° siècle : la transformation de la population en opinion ou public soumis à des récits autorisés et mobilisateurs. Donc, le déploiement des lieux de production cinématographique (en premier lieu les grands studios d’Hollywood ou les grandes compagnies japonaises ou, plus tard, les studios de Hong-Kong) en tant qu’usines destinées à fabriquer des récits, des séries de récits (le film de sous-marin, de bataille aérienne, de guerre dans la jungle, le film de boxe chinoise plus tard à Hong Kong, etc.) servant à produire des effets pratiques de mise en condition pouvant aller, pendant la période même de la guerre, jusqu’à la mobilisation totale.

Ce qu’il faut alors concevoir, comme une nouveauté propre au XX° siècle et qui découle de l’appareillage direct de la population/public par des moyens comme la presse à grand tirage, la radio et le cinéma, c’est le phénomène de la production des récits sur un mode industriel. La guerre en Asie orientale et dans le Pacifique sont des espaces d’expérimentation et de développement de cette modalité du récit, aux antipodes, donc, de ce qu’il est convenu de désigner comme l’art cinématographique — entendu comme moyen pour un auteur de livrer au jugement du public une œuvre originale.

Quand je parle ici de récits (narratives), je désigne des unités ou des blocs d’énonciation censés agir sur le public en tant que messages et infléchir leurs pensées et leurs conduites à ce titre. Sous ce régime des récits, l’intrigue (plot) de chaque film ne constitue qu’une adaptation ou une variation sur un énoncé (ou un ensemble d’énoncés) qui lui préexiste. Le propre de l’énoncé est d’être transversal : il est ce qui fait le pont entre ceux qui, d’une manière ou d’une autre, ont partie liée à la fabrication du film : des marchands d’histoires, des scénaristes, des producteurs, des réalisateurs, des financiers, des acteurs, des représentants de l’institution militaire et de l’autorité politique, des journalistes, etc. Le propre de l’énoncé dont le destin est d’agir comme message est de ne pas se figer dans une forme verbale, il est composé d’éléments hétérogènes, susceptible d’être véhiculé dans des images comme dans des paroles, des sons, des effets dynamiques de montage - il forme un pâte susceptible d’être modelée de multiples façons.

Si je dis par exemple que l’un de ces énoncés qui traverse à peu près tous les films hollywoodiens consacrés à mon sujet pendant la durée même de la guerre (et dont les traces vont se retrouver longtemps dans les films réalisés ultérieurement) est : « Les Japonais sont une espèce dégénérée, intermédiaire entre l’humain et l’animal », j’appauvris considérablement l’énoncé en le réduisant à cette forme verbale et normalisée. Je passe notamment complètement à côté des puissances techniques dynamiques, iconiques, du cinéma, dans la mesure où il suffira souvent de faire apparaître pendant peu de secondes le visage concentré, crispé d’un pilote de chasseur Zéro piquant sur un navire de l’US Navy, avec ses traits asiatiques soulignés par son accoutrement, pour que le message « passe » et qu’il le fasse sans présenter le caractère nécessairement litigieux qu’il revêt dans l’énoncé verbal : « À l’évidence, les Japonais sont une variété de singes » ; un énoncé qui, comme l’a montré l’historien états-unien John W. Dower, constitue le fond de la propagande antijaponaise diffusée aux Etats-Unis, de Pearl Harbor à Hiroshima.

Cet exemple qui illustre la supériorité du message iconique sur le message verbal dans le contexte évoqué ici met en lumière toute l’importance du cinéma en tant qu’industrie spécialisée dans la fabrication de messages à l’ère de la reproductibilité technique, dès lors qu’il s’agit de mobiliser une population pour la guerre, de la transformer en collectif-pour-la-guerre.
Dès les lendemains de l’attaque japonaise sur Pearl Harbor, Hollywood qui a jusqu’alors été très réticent à s’engager en faveur de la guerre sur le front européen, (où même les soutiens du régime nazi continuent d’exercer une influence non négligeable), Hollywood se met littéralement sur le pied de guerre. Toutes les grandes compagnies (majors) mobilisent leurs moyens en vue de réaliser le plus rapidement possible des films de mobilisation et de propagande ayant pour cadre la guerre sur le front asiatique et dans le Pacifique. Les premiers films retraçant les affrontements entre la marine, les troupes au sol japonaises et états-uniennes dans le Pacifique, à la suite de Pearl Harbor, sont diffusés quelques mois après les événements réels, transfigurant les défaites sur le terrain en victoires morales et mettant en avant avec force le motif de la revanche, de la reconquête immédiatement amorcée (le fameux « je reviendrai ! » prononcé par Mc Arthur lors de l’évacuation des Philippines).

Cette mobilisation hollywoodienne est sans faille, impressionnante : la plupart des grands producteurs, des grands réalisateurs de toutes sensibilités politiques, les acteurs réputés, sans oublier les compositeurs de musique, les scénaristes, etc. participent à cet effort de guerre destinés à faire que, chaque dimanche, les familles du pays tout entier puissent voir célébrés la stamina et la fortitude de « our guys » sur le théâtre des opérations, dans le Pacifique essentiellement. Pour des raisons bien évidentes, ces films ne peuvent capter l’attention et susciter l’adhésion du public qu’à la condition de cultiver un « réalisme » pointilleux, ce qui en rend les producteurs et les réalisateurs totalement dépendants des moyens techniques que leur fournissent les différents corps d’armée impliqués – pour l’essentiel Navy, Air Force, Marines.
Les génériques, dans lesquels ces corps sont remerciés profusément témoignent de cette dépendance ou, si l’on préfère, de cette imbrication ponctuelle des deux pouvoirs – le cinéma et l’armée. Cette interdépendance (l’armée a également besoin de Hollywood pour célébrer sa conduite de la guerre et s’assurer du soutien de l’ « arrière ») se traduit notamment par le fait que les scénarios sont soigneusement relus avant tournage par les instances militaires compétentes qui ne se privent pas, lorsqu’elles l’estiment nécessaire, d’exercer une censure préalable – ces pratiques auront cours bien des années après la fin de la guerre encore. D’autre part, le tournage est souvent placé sous la coupe de « conseillers techniques », des militaires, qui sont censés veiller à la véracité des situations et des détails et qui, par ce biais, disposent de la possibilité d’infléchir également les récits et d’en modifier les contenus.

Du point de vue des formes narratives, de la conduite du récit, les procédés de normalisation et les effets de stéréotypie sont implacables. Le film de guerre se destinant à un public familial, spécialement dans les circonstances de la guerre, il n’atteint ses pleins objectifs de mobilisation qu’à la condition de présenter une alternance de scènes d’action guerrière (de batailles) et de scènes sentimentales où sont en question le couple, la famille, l’amour des enfants, la séparation, la fidélité et l’infidélité, la douleur de l’absence, la souffrance de celles dont le mari, le fiancé, l’amant est tombé au combat.

Un cas exemplaire ici serait Le grand secret (Above and Beyond ), un docudrama réalisé en 1951 par Melvyn Frank et Norman Panama dont le personnage central est Paul Tibbets, le pilote américain aux commandes de l’avion qui largua la bombe atomique sur Hiroshima, le 6 août 1945. Le film retrace les derniers mois de la préparation de l’opération et l’implication de Tibbets dans celle-ci. Le procédé narratif du film permettant de réaliser un produit tous publics à partir de ce matériau a priori redoutable est à la fois simple et efficace — il consiste en la substitution d’un dilemme à un autre : la question de savoir si la destruction de Hiroshima par la bombe atomique est une action de guerre légitime ou un crime contre l’humanité est évacuée en trente secondes environ : convoqué dans le bureau du général qui supervise l’opération, Tibbets (Robert Taylor) se voit poser la question suivante : pensez-vous que l’on a le droit de tuer 100 000 personnes pour en sauver un million d’autres, c’est-à-dire 500 000 soldats américains, plus 500 000 soldats et civils japonais ? Si vous pensez que la réponse est oui, appuyez sur le bouton – et le général met dans la main du pilote l’interrupteur de sa lampe de bureau. Tibbets réfléchit brièvement et presse fermement le bouton. La question est réglée, Hiroshima sera vitrifiée et, derrière, Nagasaki, pour faire bonne mesure... Dès lors, le film va pouvoir s’attarder longuement sur le seul dilemme qui vaille : jusqu’à quel point un militaire professionnel engagé dans l’effort de guerre a-t-il le droit de négliger sa famille pour se consacrer à sa mission ? Jusqu’au bout, c’est cette question passionnante qui vient faire écran entre le crime historique et le public américain. Du coup, l’exécutant cesse d’être ce personnage que sa soumission à l’institution, son manque d’imagination et son conformisme poussent dans les bras du crime de masse pour être cette figure à laquelle le sujet américain le plus ordinaire peut s’identifier – un mari tiraillé entre deux loyautés, entre ses obligations professionnelles et sa famille. L’effet de normalisation de l’extrême, du crime sans précédent, par la machine narrative cinématographique (un vrai bulldozer), est, ici, vraiment impressionnant — la question de l’entrée dans l’âge atomique (Günther Anders) réduite aux dimensions du drame familial...

On a donc affaire à un cinéma solidement établi dans un ensemble de conventions culturelles, sociales et politiques. La destination de ce cinéma est la fabrication (manufacturing) d’un public rassemblé à la fois autour du partage de codes de conduite sociaux et de l’adhésion à un engagement patriotique dans le présent. Un cinéma de normalisation qui usine sur un mode sériel des énoncés politiques et historiques, des codes de conduite, des images du présent, des normes de vie. Mais ce cinéma n’est pas seulement un « appareil idéologique » ou plutôt, il ne l’est qu’à la condition d’être aussi et en premier lieu peut-être, un business, c’est-à-dire une entreprise destinée à dégager des bénéfices. Le film de guerre, tel qu’il s’invente comme genre à part entière pendant la seconde guerre mondiale, réalise, dans ces conditions exceptionnelles, une union sacrée entre le business et la mobilisation idéologique.

Ce rapprochement se compare tout à fait à celui qui s’opère dans la même séquence entre l’industrie lourde et Washington, entre Ford qui met alors en veilleuse ses opinions pro-nazies, et le gouvernement rivé à l’effort de guerre. Cette alliance entre le cinéma comme industrie culturelle, fabrique d’idéologie, et l’exécutif politique ne laisse guère de place à l’art comme création et production d’oeuvres originales. Non pas que ceux qui travaillent à la réalisation de ces films n’aient pas à faire face à toutes sortes de problèmes esthético-techniques, liés notamment aux conditions inhabituelles dans lesquelles il leur faut travailler, lorsque les tournages ont lieu sur mer, sous la mer, dans les airs, dans la forêt tropicale (etc.). Mais ces questions s’envisagent alors comme autant de défis techniques, dans des conditions où le réalisateur se trouve dans la position d’un ingénieur, beaucoup plus que dans celle d’un artiste, au sens traditionnel du terme : régler le tournage d’un débarquement de marines sur une plage arrosée par les mitrailleuses et l’artillerie japonaise, agencer une bataille navale ou un affrontement aérien, c’est là une tâche d’expert avant tout et qui réclame la maîtrise d’un ensemble de techniques davantage que le génie d’un créateur. Dans ces films, le jeu des acteurs, y compris les plus cotés, est extrêmement stéréotypé, ils « font le boulot » (do the job) beaucoup plus qu’il n’inventent un personnage en produisant toutes sortes d’effets de profondeur et de complexité, comme ils le font dans d’autres rôles et d’autres contextes. Certains, comme John Wayne, enchaînent ces films de propagande et mobilisation en série, dans des rôles souvent très proches les uns des autres, restituant sans surprise toute une mimétique conventionnelle de l’endurance, du dévouement, de l’esprit de sacrifice au service de la cause sacrée. Les réalisateurs aussi « do the job », à la commande, ce qui va permettre à Lewis Milestone, un crypto-communiste auteur du manifeste pacifiste À l’ouest rien de nouveau, d’après le roman de E.M. Remarque, de tourner l’un des films de propagande anti-japonais les plus enragés, en 1944, Prisonniers de Satan. Raoul Walsh, lui, pourra passer sans état d’âme apparent d’un film de mobilisation où les militaires japonais sont décrits comme des barbares « à exterminer » (Aventures en Birmanie, 1945) à une adaptation un peu pâle et il est vrai censurée du chef d’oeuvre antimilitariste de Normal Mailer Les nus et les morts (1958).
Comme on le sait bien, de nombreux films destinés à un vaste public et dotés de fins « commerciales » tout à fait distinctes réalisés à Hollywood dans les années 1930-40, films noirs, westerns, comédies musicales, films dont se détournait alors avec dédain des auteurs comme Adorno et Horkheimer, sont aujourd’hui considérés comme des chefs d’oeuvre et des classiques. Mais, sauf exception, cette transfiguration au fil du temps n’a pas eu lieu concernant ce cinéma de guerre, tout particulièrement les films de mobilisation.

En ce sens, ce que Benjamin appelle « esthétisation de la guerre » n’a nullement pour effet, dans le contexte ici envisagé, de lier le destin de l’art à celui de la guerre, comme c’est le cas, et pour le pire selon Benjamin, avec des artistes comme Marinetti. Ici, l’« esthétisation de la guerre » est une entreprise industrielle et politique qui n’engage l’art que de manière marginale. Les « artistes » qui participent à ces entreprises, dans le contexte de la mobilisation totale, réalisateurs, acteurs, compositeurs et exécutants de musique sont en service commandé, c’est-à-dire mobilisés pour des tâches précises, en exécution des contrats qu’ils ont avec les studios. Ils sont généralement assignés à telle ou telle production, dans tel ou tel rôle en tant qu’ils appartiennent au studio. On dit couramment d’un réalisateur, quel que soit son rang et son prestige, qu’il est hired (loué, embauché) par un producteur pour réaliser tel ou tel film. L’équipe de tournage s’appelle a crew, comme l’équipage d’un navire ou un groupe de travailleurs s’activant ensemble dans le travail en usine.

Cette nomenclature désigne bien le caractère industriel avant tout de ce qui s’exécute ici, aussi bien du point de vue des rapports hiérarchiques que de la division du travail. Aux antipodes donc du « faire oeuvre » qui est le propre de l’activité artistique. L’esthétisation de la guerre n’est pas seulement, comme dit Benjamin, « un nouveau moyen d’en finir avec l’aura », elle est en premier lieu le moyen de la vendre (la guerre, pas l’aura !) au public. A la fois comme un bien de consommation lié au loisir (le film du dimanche après-midi) et comme une denrée idéologique (le film exaltant la guerre juste conduite par les Etats-Unis en Asie orientale dans le Pacifique).

Pour Benjamin, l’esthétisation de la guerre telle que la pratique le fascisme est la manifestation du fait que l’humanité est « devenue assez étrangère à elle-même pour réussir à vivre sa propre destruction comme une jouissance esthétique de premier ordre ». Il s’agit ici de quelque chose d’assez différent : d’associer à la « jouissance apocalyptique » qu’est censée procurer la vision d’un film de guerre des sentiments politiques bien orientés – adhésion aux moyens et aux fins de la guerre patriotique et exécration de l’ennemi. Il n’y a pas de détournement de l’art à proprement parler, dans cette entreprise (alors que, pour Benjamin, l’esthétisation de la politique par le fascisme procède amplement d’un tel détournement, comme le montre sa référence au futurisme), pour autant qu’elle engage l’industrie culturelle avant toute chose, et rien de particulier du côté de l’art.

Je pense que sur ce point, il ne faut pas céder à la force d’intimidation des noms propres : un film de propagande confié par un producteur hollywoodien à Raoul Walsh, Edward Dmytryk, voire Fritz Lang, etc. et tourné avec la bénédiction et les moyens de l’Air Force, la Navy ou le Marine Corps, est avant tout un film de propagande et non un film d’auteur, id est un moyen de guerre spécifique, fait non pas d’acier, de caoutchouc, de poudre à canon, etc. mais d’une combinaison de sons et d’images et caractérisé par sa longue portée (comme l’artillerie) et sa large capacité de diffusion (comme les gaz asphyxiants...). Disons les choses brutalement : un artiste en uniforme dépose sa condition d’artiste – et peu importe ici la couleur de son uniforme, qu’il s’agisse d’un artiste au service du fascisme ou de la démocratie. Je pense qu’il faut révoquer en doute l’idée bien partagée selon laquelle la vie du cinéma en général, toutes productions confondues, engage le destin de l’art. Si l’on veut prendre au sérieux le corpus auquel je m’intéresse ici, s’il faut en reconnaître l’importance, c’est sous un tout autre angle - économique et politique avant tout.

Je voudrais maintenant, toujours en référence au même corpus, parler un peu du cinéma en tant que foyer de récits, et en l’occurrence lieu privilégié d’élaboration des récits en conflit à propos de la seconde guerre mondiale en Asie orientale et dans le Pacifique. Ceci depuis les origines du conflit jusqu’au présent le plus immédiat. On retrouve ici la vocation du cinéma à être, dans certaines conditions, une arme de guerre, dans tous les sens du terme, de la mobilisation totale à la guerre des mémoires collectives. Le cinéma de tous les pays qui ont été impliqués dans ce conflit global, déjà, n’a cessé depuis d’être le vecteur de récits diffractés et souvent adverses, eux-mêmes indissociables d’enjeux de mémoire collective très vivaces. Il est un lieu d’élaboration très vivace et constant d’une pluralité de récits placés sous le signe de l’éclatement et de la tension, récits concurrents et parfois en conflit ouvert. Il est à ce titre le témoin privilégié de ce que les historiens de la seconde guerre mondiale appellent « le passé qui ne passe pas » — un régime d’histoire qui semble bien concerner tout particulièrement le topos dont il est ici question.

Dans cette configuration, le cinéma appareille une mémoire collective très vivante et très plastique. Il témoigne de ce que les récits de cet affrontement cataclysmique sont loin d’être définitivement fixés, que ce soit au niveau des États ou des sociétés. Il est un vecteur privilégié par lequel se poursuit un affrontement et parfois une guerre des récits entre puissances régionales à propos de ce passé litigieux. Mais cette querelle sans fin n’a pas seulement ni même peut-être en premier lieu pour enjeu le passé, c’est-à-dire l’écriture de l’histoire. Il s’agit bien aussi de la politique présente, de rapports de forces entre puissance, pour autant que le récit du passé disputé constitue un matériau, une composante de ces jeux de forces. Le cinéma, en tant qu’il est une plaque sensible de la mémoire collective, nationale notamment, nous donne à entendre clairement que le passé qui s’éloigne sur l’axe chronologique n’est pas nécessairement voué à se désintensifier, aux yeux des contemporains. Ce qui se constate sur cette « scène », c’est au contraire la récurrence de la réintensification de tel ou tel motif, en relation plus ou moins directe avec des enjeux du présent. Ainsi, les deux films chinois Don’t cry Nanking et City of Life and Death l’un et l’autre consacrés aux massacres perpétrés par l’Armée impériale japonaise à Nankin à la fin de l’année 1937 et qui constituent pour les Chinois le crime majeur et inexpiable commis par l’occupant japonais au cours de la seconde guerre mondiale, ces deux films sont portés par un courant de réintensification d’enjeux de mémoire traumatiques, douloureux et conflictuels, dans un contexte où s’intensifient les tensions entre les deux puissances extrême-orientales, la Chine continentale et le Japon.

Dans le même registre, tout récemment, la présentation lors du festival de la bande dessinée à Angoulême, d’un film d’animation sud-coréen consacré aux « femmes de réconfort » de l’armée japonaise pendant la seconde guerre mondiale, aux femmes, notamment coréennes, contraintes à se prostituer pour le bénéfice des soldats japonais a suscité un incident orchestré par un groupe révisionniste et ultra-nationaliste japonais. Inversement, les films de Clint Eastwood Lettres de Iwo Jima et Mémoires de nos pères peuvent être perçus comme typiques d’un courant de désintensification de ce qui pourrait persister d’un contentieux mémoriel entre les peuples japonais et états-uniens à propos de la guerre du Pacifique.

Il apparaît donc clairement que le cinéma n’est pas seulement un témoin de ce qui se joue sur la ligne de front où s’affrontent le passé et le présent, il en est un opérateur et un principe actif. C’est en effet qu’il n’est nullement cantonné dans une fonction de reproduction ou de représentation du passé dans le présent, mais doté d’une capacité fictionnelle infinie qui le rend apte à réinventer et redéployer ce passé selon les conditions nouvelles qui surgissent dans le présent. Dans des conditions qui ne sont plus celles de la mobilisation totale des industries culturelles au service de la lutte à outrance contre l’ennemi, des conditions placées sous le signe de l’exception absolue, le cinéma peut baliser son espace propre entre les récits « autorisés » — ceux des institutions étatiques, notamment — et les flux de mémoire, les intensités politiques qui circulent dans les sociétés. Il dispose d’une marge de manœuvre variables, entre contraintes économiques, politiques, idéologiques, pour adopter, dans ce champ de tensions, des postures variables — il peut être un intensificateur de conflits découlant du passé contentieux, jouer les pousse-au-crime, comme il peut agir en éclaireur en vue de l’élaboration de récits de compromis mémoriel, comme il peut être un lieu de résistance aux récits hégémoniques, un espace critique, un site où s’élaborent des contre-récits du passé, en opposition plus ou moins distincte à ceux qui portent la marque de l’autorité.

Je pense ici, par exemple à tout un cinéma humaniste et pacifiste japonais qui, après le rétablissement de la souveraineté du pays, va s’attacher à déconstruire les mythologies militaristes et nationalistes qui ont poussé le Japon à la guerre (les films de Kon Ichikawa, notamment Les feux dans la plaine et La Harpe de Birmanie), ceux de Shohei Umamura (Dr Akagi), Masaki Kobayashi (La condition de l’homme), Kinji Fukasaki (Under the Flag of the Rising Sun), ou aussi bien, dans un autre genre, le célèbre Furyo de Nagisa Oshima... Mais on pourrait mentionner aussi bien pêle-mêle un magnifique film chinois de Jiang Wen (2000) Devils on the Doorstep qui, évoquant la période de l’occupation de la Chine par l’armée impériale japonaise et de la guerre civile entre les communistes et les nationalistes du point de vue d’un paysan pauvre, renvoie à peu près tous les adversaires dos-à-dos ; ou bien encore, dans le registre hollywoodien, une œuvre pleine de bonnes intentions comme Bienvenue au Paradis, d’Alan Parker ou même un film aussi brillant que retors — Ouragan sur le Caine, par Edward Dmytryck...

Il s’agit en somme de s’intéresser à la façon dont on peut avancer, grâce au cinéma, dans la connaissance des topographies de la mémoire collective à propos d’une séquence historique ou, si l’on préfère, d’un événement global comme celui dont il est ici question. Il s’agit de voir comment se déploient les puissances propres au cinéma dans ce champ de tensions mémorielles — culturelles, idéologiques, politiques, de voir comment se forment des foyers de mémoire et se développent ce qu’on pourrait appeler des logiques narratives, selon les positions et les emplacements des différents protagonistes de ces confrontations. Le cinéma constitue un champ d’observation privilégié de ce que sont, en rapport à un tel objet d’histoire contentieux, les lignes de fracture, les obsessions, les trous noirs et les pages blanches. Il permet de dresser un inventaire des points de litige ou des « zones sensibles » les plus marqués : Hiroshima et Nagasaki, l’attaque de Pearl Harbor, le massacre de Nankin, les « femmes de réconfort », le procès de Tokyo, le rôle de l’Empereur du Japon, les camps où ont été maltraités les prisonniers « occidentaux » (« Blancs ») de l’armée japonaise...

Le propre du cinéma est de travailler, en tant qu’agent ou ferment de la mémoire collective, sur ces abcès de fixation.
En sa qualité de fabrique des récits, d’intensificateur de l’imaginaire collectif, de conservateur des mythologies, il excelle dans l’art de s’installer au point de rencontre de l’individuel et du collectif, du psychique, du social et du politique. Il construit ses intrigues et ses personnages à ce carrefour précisément, au point de jonction de la mémoire volontaire et involontaire. Mais il est un prospecteur inlassable aussi : depuis le début de ce siècle, on assiste dans la cinématographie japonaise la plus commerciale au retour plus ou moins frontal ou obliques de motifs allant dans le sens de la restauration du sens de la mission de l’Armée impériale pendant la seconde guerre mondiale : tel film exaltant la mémoire des kamikazes, tel autre ces soldats qui résistèrent dans la jungle à la progression américaine sur l’île de Saipan au delà de la capitulation du Japon, tel autre exaltant les missions suicides entreprises à partir de sous-marins furtifs...

Il suffit de suivre l’actualité internationale pour saisir les interactions à l’oeuvre entre ces récits de restauration et des processus en cours, allant dans le sens du réarmement du Japon dans un contexte de tensions croissantes dans la région, notamment entre la Chine continentale et le Japon. On voit bien ici comment l’appareil cinématographique se branche directement sur le champ politique et idéologique et réactive « par d’autres moyens » le geste de saisie et de mise en condition des populations dont la « mobilisation totale » décrétée par Hollywood après Pearl Harbor constitue la version exacerbée. Dans le même sens, mais sur une pente différente, l’application avec laquelle le cinéma états-unien grand public d’aujourd’hui s’applique à retraiter l’ennemi et le barbare japonais de jadis et naguère (des récits de propagande des années 1940 et 1950) en lui restituant son visage humain (un effort très sensible dans les films de Clint Eatswood mais dans bien d’autres aussi) ne peut être interprétée exclusivement comme l’effet d’un effort de mémoire vertueux – elle s’agence aussi bien sur une situation géopolitique contemporaine dans laquelle le Japon est, plus que jamais, l’ami (politique) le plus proche, le plus fidèle et le plus précieux des Etats-Unis dans la région.

Je voudrais insister sur cette fonction du cinéma qui me paraît tout à fait essentielle, dans ses rapports à la mémoire historique d’une société. Le cinéma s’attribue ou se voit confier par la collectivité une fonction que l’on pourrait désigner comme le « ministère de la réécriture des récits ». Dans un cas comme celui que j’étudie ici, nous avons vu qu’une commande idéologique, politique, très impérieuse a conduit Hollywood à propager pendant la durée de la guerre et jusqu’à la capitulation du Japon toutes sortes d’énoncés, d’images, de messages et de schèmes narratifs qui, je dirais pratiquement d’un jour sur l’autre, deviennent violemment litigieux et « incorrects » - dès l’instant où les Etats-Unis, puissance occupante au Japon, s’attellent à la reconstruction de celui-ci, mais aussi à sa conversion à la vie démocratique ; dès l’instant aussi où le Japon, d’archi-ennemi qu’il était, devient un client-allié et un point d’appui essentiel dans les dispositifs stratégiques – dès que se dessinent les prémisses de la guerre froide, puis avec la guerre de Corée. Simplement, il se trouve que les impressions (au sens littéral du terme) qu’ont laissées sur le public états-unien (et occidental) des dizaines et des dizaines de films dans lesquels les Japonais étaient décrits comme un peuple soumis à des fanatiques partis à la conquête du monde, imbus de fantasmes de revanche raciale, un peuple de fourbes, de barbares cruels et, au fond, dénaturé, il se trouve que ces impressions laissent des traces durables. N’allez pas imaginer que j’exagère ou que je caricature. Si nous avions le temps, je vous présenterais un échantillon complet des films produits par Hollywood et réalisés par les metteurs en scène les plus respectables, dans lesquels la guerre antijaponaise est présenté comme une lutte à mort contre une espèce détestable et nuisible – l’équivalent existant dans le cinéma japonais à l’époque – mais d’un accès aujourd’hui plus difficile.

Certains de ces films réalisés aux Etats-Unis sont ouvertement des films de haine, véhiculant des appels ouverts à « exterminer ces monstres », un message qui, dans la phase aiguë des combats, trouve sa traduction pratique avec l’exécution sommaire des prisonniers. De surcroît, ces modalités du récit de guerre créent des dynamiques dans lesquelles sont pris de nombreux films de l’après-guerre (fin des années 1940, années 1950) qui véhiculent des images, des stéréotypes et des énoncés qui « retardent » sur les évolutions politiques...

Mais très tôt, cependant, après la guerre, va prendre tournure ce geste consistant à « revoir la copie » du récit de guerre en le réorientant, en corrigeant certains énoncés, en substituant certains messages à d’autres, en déplaçant l’angle de vue, etc. Ce travail qu’en peinture on appellerait de « repentir » prend les formes les plus variées : on voit surgir, par exemple, le personnage de la « fiancée japonaise » du soldat américain, d’une union contrariée par la guerre, mais destinée en tout cas à restituer une part d’humanité à l’ennemi d’hier ; dans d’autres films, l’accent sera porté sur la figure de l’officier japonais qui, tout en demeurant « fidèle à son devoir » jusqu’au bout, n’est pas pour autant un fanatique et est au contraire habité par toutes sortes, de sentiments « humains », de scrupules moraux et de sombres pressentiments (quant à l’issue de la guerre). D’une façon plus générale, on voit progressivement revenir le « contrechamp » absent des films de propagande dans lequel non seulement les Japonais retrouvent un visage et une voix, mais peuvent faire entendre, dirait Jean Renoir, « leurs raisons » - un processus qui culmine plus tardivement avec l’apparition de coproductions dans lesquelles collaborent des réalisateurs américains et japonais, à l’exemple de la super-production Tora ! Tora ! Tora ! , mais aussi avec le recours à des acteurs japonais appelés à interpréter les rôles non pas de brutes stéréotypées mais de personnages complexes et sensibles.

Dans certains films, cette réécriture filmique de l’histoire prend la tournure d’un véritable contre-récit : que ce soit en adoptant un ton pacifiste ou antimilitariste (Les nus et les morts de Raoul Walsh), en traitant sur un mode burlesque ce que le cinéma de mobilisation présentait sur un mode épique (1941 de Spielberg), en explorant les trous noirs de l’histoire nationale (Bienvenue au Paradis d’Alan Parker, sur les camps d’internement où furent enfermés les Nippo-Américains après Pearl Harbor), en inventant des lignes de fuites poétiques qui détournent le film de guerre comme genre, en travaillant par exemple autour du topos indifféremment utopique ou hétérotopique de l’île, isolat sur lequel s’expérimentent toutes sortes de contre-conduites tandis que la guerre fait rage tout autour — Duel dans le Pacifique de John Boorman, Good Bye Mr Allison de John Huston, etc.

Dans cette séquence où le cinéma, y compris le plus industriel se voit assigner, entre autres, la fonction d’infléchir les récits se rapportant à ce topos dans le sens qu’exigent les normes présentes de la vie commune et de la politique (qui bannissent, par exemple, le discours de la hiérarchie des races ou la dépréciation animalisante d’autres groupes ethniques, sociaux, religieux), des espaces se créent dans lesquels s’affirme la singularité des œuvres, sans que cesse pour autant de se manifester quelque chose comme une « commande » sociale, culturelle, politique. Une très grosse machine comme Tora ! Tora ! Tora ! porte à son paroxysme le côté mégalomane du film de guerre (au point de ce film va servir de banque d’organes à toute une série d’autres qui viennent y puiser des images de batailles navales et aériennes), mais c’est aussi bien, très distinctement, un film de réconciliation ou de « dépassement » du contentieux passé entre le Japon et les Etats-Unis : le simple dispositif selon lequel les parties du film dans lesquelles les préparatifs de l’attaque sur Pearl Harbor et la mise en œuvre de celle-ci sont confiées à des réalisateurs japonais, ayant carte blanche pour diriger des équipes japonaises, et pas les premiers venus — le premier réalisateur pressenti était rien moins qu’Akira Kurosawa qui, trop lent, trop perfectionniste, trop « artisan », fut remplacé par Toshio Masuda et Kinji Fukasaku, le réalisateur de Battle Royal — , ce simple dispositif selon lequel les deux « points de vue » sur la bataille se côtoient harmonieusement indique bien comment le cinéma prend en charge ici sa tâche de « pacificateur » des conflits passés — mais sur un mode qui, dans une certaine mesure, permet le retour de l’oeuvre comme singularité.

À ce titre, si le cinéma ne cesse d’être une fabrique, il peut l’être aussi bien sur un mode qui, à défaut de rétablir pleinement l’auteur dans ses « droits » et prérogatives, fait revenir, dans les séquences post-propagandistes, ce que l’on pourrait appeler « la signature » : Première victoire (1965) est assurément un film de guerre solidement établi sur des schèmes narratifs et des ritournelles idéologiques « hérités », mais c’est aussi un film « signé » — la « patte » du réalisateur qui s’y identifie (la qualité du noir et blanc, les plans larges, mais aussi quelques motifs obsessionnels comme une certaine horreur des politiciens), tout ceci en fait, incontestablement, un film qui porte la griffe d’un « maître » — Otto Preminger.

À ce titre, donc, on voit bien que le cinéma « d’après » (la guerre) ne peut être réduit à la condition de pur « miroir », « surface de réfraction » de la mémoire collective. Tout au contraire, les récits hérités, les stéréotypes, les fantasmagories collectives, les énoncés fossiles en rapport avec le topos considéré se présentent plutôt comme une sorte de fonds inépuisable dans lequel ces œuvres puisent en vue d’élaborer des récits changeants, diversifiés, portant la marque de « sensibilités », de prédilections et d’aversions, de partis politiques et esthétiques qui les réinscrivent dans un champ de pluralité. Le cinéma, comme espace de création, puissance narrative retrouve, dans ces conditions ses droits face à des récits sédimentés et une mémoire collective qui constituent dès lors une sorte de « pâte » ou de matériau à partir desquels il va s’insérer dans le présent, y compris en greffant ses propres « mythes » sur ce matériau
(en l’occurrence, des films comme Hiroshima mon amour, Furyo, Le pont de la rivière Kwaï...).

Je voudrais, pour finir, mettre brièvement l’accent sur trois points.

— Le cinéma nous offre un accès privilégié à ce que Foucault nomme « notre actualité », c’est-à-dire ce présent dont nous sommes appelés à détecter la singularité, à évaluer comme ce dont nous portons la responsabilité, ce face à quoi nous devons adopter une attitude critique. Or, pour des raisons géopolitiques que vous connaissez bien, l’espace dans lequel s’est déroulé la seconde guerre mondiale en Asie orientale est en train de redevenir une zone traversée par des tensions multiples, dont la principale est assurément la rivalité opposant la Chine continentale au Japon avec, en arrière-plan, le défi que lance aux Etats-Unis la montée de la puissance chinoise. Le cinéma est, face au développement de cette dynamique, un formidable éclaireur, un moyen à peu près infaillible de détecter des signes avant-coureurs. Je vous donne un seul exemple : depuis une dizaine ou une quinzaine d’années, on voit sortir au Japon des films d’action, de guerre, d’aventure destinés à un large public, notamment juvénile, ayant pour théâtre les derniers moments de la guerre en Asie et dans le Pacifique, avant Hiroshima et Nagasaki, avant la capitulation du Japon. Des films aux titres évocateurs — Lorelei, la Sorcière du Pacifique, Kamikaze, Assaut dans le Pacifique, Oba, le Dernier samouraï... - et qui, sous les dehors du divertissement, ont en commun de faire circuler en boucle le même message : ceux qui, jusqu’aux derniers instants, ont résisté à l’invasion américaine alors même que la guerre était à l’évidence perdue, y compris après la capitulation du Japon, ont participé à des actions suicides, ont associé la population civile à leur sacrifice — ceux-là, bien loin d’être des fanatiques mis en condition par le régime militariste et aveuglés par leur « fidélité à l’Empereur », furent des héros mus par un amour désintéressé et sublime de leur patrie et de leurs proches. Ce message insistant qui vise à effacer celui qu’avait promu le cinéma humaniste et pacifiste plus haut mentionné montre bien comment le cinéma est susceptible de redevenir un espace de remobilisation dans un contexte où les dynamiques en cours peuvent déboucher sur de nouveaux affrontements. Ce n’est évidemment pas une chose très agréable, pour nous qui aimons le cinéma et avons été habitués à le considérer comme un art avant toute chose, que de constater qu’en de telles circonstances, les cinéastes, des cinéastes du moins, sont parmi les premiers à être mobilisés et mobilisables, que ce soit par conviction ou intérêt.

— Le second point est une remarque destinée à ceux/celles qui s’intéressent aux études post-coloniales, subalternes, études de genre, études féministes. Le propre du cinéma industriel sur lequel je travaille ici est, j’y ai insisté, de véhiculer des messages qui en tissent la trame politique, voire propagandiste. Mais, sous la ligne de flottaison de ce domaine conscient et volontaire, se détecte avec le recul tout un domaine involontaire, une sorte d’inconscient culturel et idéologique du film, qui se discerne dans les corps, les situations et toute une série de « signes » faisant ouverture sur une tout autre histoire que celle que l’auteur collectif du film entend nous raconter : des afro-américains de la Navy et qui, tout naturellement, servent le café aux officiers ou s’activent aux cuisines du navire, n’ayant pas leur place dans les unités combattantes ; des résistants philippins d’opérette incarnés par des acteurs d’origine mexicaine, hispanique – selon le principe d’équivalence de tout corps métèque avec un autre ; des femmes des îles du sud sensuelles, forcément sensuelles, et toujours prêtes à offrir leur corps aux héros blancs de l’armée américaine ; des machos sous l’uniforme très ambigus, dans leur obstination à préférer le Männerbund militaire et la chaude fraternité entre hommes à la compagnie de leurs épouses, fiancées, soupirantes...

— Une telle lecture « oblique » de ces films offre des ressources inépuisables à une critique des récits qui s’y trouvent agencés du point de vue des nouvelles disciplines qui se destinent à détecter et déconstruire le régime hégémonique, occidental, colonialiste selon lequel ils sont construit. Une autre histoire, celle des « vaincus », des subalternes, des oubliés et des sans voix se discerne dans le filigrane inconscient de ces films. Une contre-histoire en attente de réparation.

— Enfin, last but not least, ce que nous enseigne ce cinéma, c’est qu’il n’existe ici aucun fait établi, aucune vérité historique incontestable, qui ne soit susceptible, sous ce régime du récit mémoriel/cinématographique, de subir un infléchissement, une transfiguration tels qu’ils se métamorphose en tout autre chose que ce qu’en dit un récit soumis au règles partagées par les historiens : nous sommes là dans un monde où les défaites les plus calamiteuses se transforment en victoire morale, les humains en animaux, les salauds avérés en héros (plus souvent que l’inverse), les calvaires en sentiers de la gloire. C’est évidemment troublant, dans la mesure où cette émancipation des récits d’avec toute contrainte du côté de la « réalité » nous rappelle à se méprendre à ce qu’Hannah Arendt décrit, dans La crise de la culture (« Vérité et politique ») comme le propre des sociétés totalitaires... Mais je ne veux pas élaborer ici davantage ce motif, préférant le soumettre à votre réflexion et votre jugement avisé.


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