DIVERGENCES 2
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Gilles Tourman
Le désir viscéral de l’échange
Entretien avec Çağla Zencirci et Guillaume Giovanetti
Article mis en ligne le 13 mars 2019

par C.P.
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Gilles Tourman : On pense à une adaptation du Petit Chaperon Rouge façon Bettelheim ? (Rires des deux)

Guillaume Giovanetti : Ça nous fait plaisir d’entendre ça. Disons, puisque nous commençons par parler de ça, que dans la façon dont on conçoit nos films… dont on les reçoit… d’une certaine façon on reçoit d’abord les films puis on les transmet aux spectateurs… on conçoit un film d’une rencontre qu’on fait dans la vraie vie, avec des gens qui nous séduisent par leur personnalité ou leur bagage ou l’endroit où ils habitent (il y a plein de facteurs). On passe du temps avec ces gens en leur demandant toujours de nous raconter des histoires. Parce que nous ensuite on racontera une histoire aux spectateurs. C’est ça le cinéma, c’est d’abord de raconter des histoires. On leur demande toutes sortes d’histoires ! C’est ce qu’il s’est passé dans le petit village de Kuskoy où on a tourné (on pourra vous en parler un peu plus en détail plus tard). Ça peut être aussi bien ce qu’ils ont mangé au dîner hier soir, qu’est-ce qu’il est arrivé à leur grand-mère la semaine dernière… ou des mythes fondateurs, une genèse, un contre local, des histoires qui sont arrivées dans le passé… Ensuite, par la force des choses, comme on se nourrit beaucoup des discussions qu’on a avec ces gens-là, on réinjecte la teneur de l’histoire qu’ils nous racontent dans les films qu’on fait. C’était le cas pour notre film précédent (Ningen, ndrl) et pour Sibel également. Il y a souvent une notion de conte, et là, effectivement Le petit chaperon rouge revient souvent dans la bouche des gens qui voient le film parce que c’est vrai que l’on joue un peu sur cet aspect-là. Il y a Cendrillon, aussi, avec la sœur marâtre qui revient de temps en temps, mais en tout cas les contes nous intéressent parce que c’est la façon qu’on a de travailler avec les gens qu’on filme mais aussi parce qu’on essaye toujours de faire des histoires qui sont très locales – par exemple Sibel ne peut se passer de par la langue sifflée que dans le petit village où on a filmé – mais le conte nous permet d’accéder à des notions beaucoup plus universelles qui peuvent toucher des gens bien au-delà des endroits qu’on a filmés. Et ça, ça nous intéresse, le côté universel et cruel de ces contes. Car un conte c’est aussi – parfois on fait l’amalgame “les contes c’est pour les enfants” mais pas du tout ! – les contes c’est une comédie et une tragédie à la fois. On rejoint en effet un peu Bettelheim d’une certaine façon. Après, bien sûr on n’a pas la prétention d’être aussi bons que ce genre de personne, mais en tout cas voilà, on fait ce qu’on peut à notre échelle.

Gilles Tourman : La forêt (lieu des pulsions) et les hauteurs (symbole de spiritualité) émancipent alors que la ville/civilisation (qui est enclavée) emprisonne… Aristote vs Platon ?

Guillaume Giovanetti : (rires) : On va prendre vos notes et on les utilisera la prochaine fois !

Çagla Zencirci : Notre personnage a quelque chose d’unique par sa situation en ce sens que c’est un personnage extrêmement courageux. Elle est à la recherche de quelque chose. Le courage et la recherche, quand vous restez dans l’encadrement du village, vous n’allez pas très très loin. Et surtout, quand vous êtes née en tant que femme dans ce village, il y a une certaine prédestination, un destin écrit pour vous : vous grandissez, vous vous mariez, vous avez des enfants, vous travaillez dans les champs et voilà. Si on sort du chemin, que se passe-t-il ? Eh bien on a deux choix : on peut devenir Narin (qui vit dans la montagne), on peut devenir Sibel. Et ce qui est intéressant dans ce que vous dîtes, c’est que ces deux femmes qui ont vécu d’autres destins en sortant du droit chemin, il y en a une qui vit dans la montagne et l’autre qui cherche quelque chose dans la forêt.

Guillaume Giovanetti : Du coup, ce qui est intéressant pour nous, c’est la rencontre entre ces deux espaces. L’espace de la forêt, comme vous dîtes, et l’espace du village. Sibel nous intéresse parce qu’elle est aux marges de la société. Et dans la façon dont on fait du cinéma, on s’intéresse souvent à la marge de la société parce qu’elle en révèle le centre. La société au sens le plus large : communauté, village, pays, etc.. Donc, quand elle est en bas, elle est à la marge. Mais précisément parce qu’elle est à la marge - parce qu’elle a un autre espace qui lui est accessible - elle peut accéder à la forêt parce qu’elle est courageuse. Mais aussi parce que c’est là où elle s’est toujours épanouie, elle est plus à même de recevoir quelque chose de l’extérieur. C’est pour ça que, d’une certaine façon, on la fait rencontrer un outsider, quelqu’un qui vient d’en dehors du bas du village, qui vient de haut delà des montagnes d’une certaine façon. Au contact de ce personnage-là, elle va être à même de recevoir une façon de contrôler son espèce de force, de rage qu’elle a au début du film pour ensuite, à terme (c’est un peu despoiler mais c’est intéressant puisqu’on parle de psychanalyse) utiliser cette force pour la redistribuer au sein du village, donc dans l’espace du bas. C’est un peu le double mouvement. D’où la fin avec le double regard, d’où ce qu’il se passe avec son père… Donc effectivement, le lieu de la spiritualité, la forêt (il y a une spectatrice qui a utilisé le terme d’écrin) est une sorte d’écrin où Sibel va pouvoir s’émanciper pour ensuite redescendre sur le devant de la scène, cette partie très théâtrale : la route qui passe devant le village… pour un petit peu commencer à changer l’ordre des choses. C’est juste une impulsion, comme ça, mais ce double mouvement nous intéressait.

Gilles Tourman : Comment êtes-vous parvenus à rester dans la sensorialité sans jamais passer du côté de la sensualité ? Elle se maquille outrancièrement, saute sur Ali…

Çagla Zencirci : On a pensé à un personnage qui, au début du film, n’était ni masculin ni féminin. Et on a travaillé tous les mouvements de l’actrice par rapport à ça. On lui a clairement demandé d’utiliser son corps juste pour pouvoir chasser et courir. Et à partir du moment où on n’a plus toutes ces habitudes acquises en grandissant, parce qu’on est une femme ou parce qu’on est un homme… parce que la façon dont on est habillé nous force à marcher ou à nous comporter d’une certaine façon… on lui a demandé d’effacer tout ça de sa tête et d’utiliser juste ce corps-là, vraiment pour avancer. On lui a même demandé d’observer les petites filles quand elles courent. Les petites filles, quand elles courent, elles courent. Elles ne font pas attention à comment elles courent. Elles sont juste en train d’avancer. C’est toutes ces observations qu’elle a faites à partir de ces enfants (asexués de par leur jeunesse) qu’elle a commencé à imiter et qui donne ce truc d’être extrêmement sensible et ouvert mais pas sensuel.

Guillaume Giovanetti :Il y a un aspect aussi sur lequel on a beaucoup insisté : comme elle rencontre Ali et qu’elle n’a aucune manière de communiquer, on a vraiment travaillé avec nos comédiens pour que ce soit un animal qui rencontre un autre un autre animal. Il y a beaucoup de choses : les interactions physiques, les regards comme dans la séquence où elle fait pipi et d‘autres éléments qui font qu’on a d’abord deux êtres vivants mais basiques comme des animaux qui se rencontrent et qui échangent un élément. C’est pour ça qu’on a utilisé une technique qui échange une relation, on va dire. On utilise le terme d’organique, sensoriel, parce qu’ils sont d’abord dans une immédiateté au monde. Par contre, quand leur relation commence à se développer - qu’on a moins des animaux et plus des êtres humains qui échangent, comme le père au début du film, Ali ne va pas interférer dans les décisions de la personne qui est en face de lui qu’il voit comme une femme. Du coup, il va ouvrir une brèche dans le personnage de Sibel au fur et à mesure qu’elle se sexualise, devient plus femme, et comme elle est un personnage très actif, elle s’engouffre dans cette brèche. C’est aussi pour ça qu’elle se jette sur lui, comme vous dîtes, dans la séquence où ils se rapprochent, on va dire physiquement, parce que c’est elle qui a l’initiative. C’est une pulsion, ce n’est pas lui qui guide. Lui est là pour la réchauffer (elle a pris la pluie, elle a froid…). C’est peut-être ça qui fait que ce n’est pas sensuel dans le mauvais sens du terme et qu’on reste sur quelque chose d’assez basique, naturel. On a beaucoup travaillé sur cette séquence pour y parvenir…

Çagla Zencirci : Ç’aurait pu ne pas être réussi mais les acteurs sont vraiment bons. On a vraiment conseillé à Erkan (Kolçak Köstendi) qui joue le rôle d’Ali d’avoir une approche médicale. On lui a dit : “on t’a amené quelqu’un qui est en train de mourir de froid, comment tu te comportes ?”. C’est ça qui fait que les décisions que Sibel prend sont ses décisions à elle. Elles ne sont ni influencées ni guidées par le personnage d’en face.

Gilles Tourman : Grâce à Sibel, le père semble quitter une attitude trouble, confuse, envers elle pour recouvrer son statut paternel et protecteur par rapport au village ?

Guillaume Giovanetti : C’est intéressant, ça fait longtemps qu’on ne nous avait pas posé la question sous cette forme ! Leur relation au début du film est conçue comme une relation de confiance mutuelle, d‘équilibre et de complicité. C’est une sorte de duo. Ils vont chasser ensemble les perdrix, ils se sentent bien, ils se laissent une liberté mutuelle et ça se passe très très bien. L’espèce de prestance qu’il a au début du film, d’assurance, il la tient de sa fille qui le traite d’égal à égal. Quand on écrivait le scénario, on se disait effectivement qu’ils sont dans une espèce de couple (pas du tout incestueux !)… et après c’est un peu moins présent dans le film comme vous avez pu le voir, mais ce qui nous intéressait dans le personnage du père c’est qu’il a le sentiment qu’il a que sa fille lui échappe, sa force commence à diminuer alors qu’au même moment Sibel prend de plus en plus de force au contact d’Ali dans la forêt. Cette double évolution du père qui descend et de Sibel qui monte, nous permettait d’illustrer d’une certaine façon comment la pression sociale au sein du village va pousser le père à aller dans un rapport plus autoritaire auprès de sa fille. Il revient à la dernière configuration connue.

Çagla Zencirci : Il n’a plus la force de faire face à la pression sociale.

Guillaume Giovanetti : Voilà. A ce que le système patriarcal attend de lui. Une des thématiques du film c’est que, bien évidemment, le patriarcat a une influence terrible sur les femmes mais il a aussi une influence sur les hommes qui ne sont pas dans le moule. Et le père n’est pas dans le moule. C’est pour cela qu’il est pour nous assez complexe : il a cet arc narratif qui fait qu’il descend puis, de la façon dont sa fille aînée Sibel arrive à contrôler la force qu’elle a pour la rediriger vers les gens qui sont les plus près d’elle, en particulier sa petite sœur, il comprend qu’il doit se remettre du côté de Sibel. Là, la relation elle est beaucoup plus naturelle, le père protège de nouveau sa fille parce qu’il s’est rendu compte qu’elle contrôle les choses et qu’elle est en train d’impulser quelque chose.

Gilles Tourman : L’acmée de cet entrecroisement c’est quand il refuse de se remarier ?

Guillaume Giovanetti : C’est ça, c’est le moment clé. C’est une belle séquence. Il est très très bon le père, Emin Gürsoy,

Gilles Tourman : Ça dû être un handicap une femme avec un tel regard ! Tout passe ! On y est fixé ! Vous avez dû craindre que les spectateurs ne voient que ça…
(Rires).

Guillaume Giovanetti : C’était la première ligne du scénario : les yeux de Sibel nous transpercent comme deux flèches. Et je pense que dans le film ça nous fait un peu ça…

Gilles Tourman : Vous avez eu l’idée de ce film en lisant le livre de Michel Malherbe les Langages de l’Humanité. D’où vous vient cet intérêt pour les langues ?

Çagla Zencirci : C’est une sorte de Bible pour nous. On le consulte régulièrement. Je pense que c’est aussi ce qui nous a réunis. L’intérêt que nous avons tous les deux pour les langues. A force de travailler ensemble, nous pouvons communiquer dans cinq langues différentes. Mais même par rapport à ça, ce dont on s’est rendu compte, c’est que lorsqu’on va quelque part et qu’on n’a absolument aucune langue en commun, la communication ne passe pas par la connaissance des langues mais par le désir de communiquer. Nous avons eu des moments mémorables auprès de gens avec qui on n’avait aucune langue en commun. On avait juste l’envie de communiquer, de pouvoir échanger et ça passait. On restait des heures entières sans pouvoir mettre des mots corrects dans nos phrases mais bon, on se comprenait. C’est ce qui nous est arrivé avec Noor, le personnage principal de notre 1er long métrage. Noor ne parlait absolument pas anglais, et comme il n’avait pas été scolarisé, il ne parlait pas le urdu, non plus. Tout ce qu’il parlait, c’était le penjabi, une langue qui nous était inconnue à nous. Mais on parlait des heures avec lui. Cette histoire de communication, de comment on fait, c’est passionnant. Voyez les parallèles dans les langues… Des pays qui se situent à des milliers de kilomètres les uns des autres ont parfois exactement les mêmes bases côté langue. C’est toujours passionnant de voir ça !

Guillaume Giovanetti : Et puis on se rend compte, à l’échelle de nos vies, quand on approche de quelqu’un et qu’on arrive à trouver une manière de communiquer – que ce soit par la langue ou d’une autre façon comme Çagla vient de l’expliquer - l’empathie naît ! Quand on arrive à se comprendre, les choses sont plus simples. C’est donc un schéma qu’on reproduit dans nos films, d’une certaine façon. Il y a toujours un aspect cinématographique dans la possibilité de communiquer ou l’incommunicabilité entre des gens qui n’auraient pas forcément dû se rencontrer mais qui se rencontrent par la force des choses.

Gilles Tourman : Si je vous entends bien, le verbe essentiel est “échanger” ?

Guillaume Giovanetti : On peut dire ça.

Gilles Tourman : Pourquoi ces images de quelqu’un parlant cette langue sifflée sous rayon X en guise d’intro ?

Guillaume Giovanetti : C’est intéressant comme question, ça !

Çagla Zencirci : C’est une recherche qui a été fait en 1968 par l’Institut des recherches des langues, c’est des Français !, qui sont montés la première fois avec une caméra 16mm à Kuskoy pour pouvoir vraiment faire une recherche sur les langues et un travail d‘archives. Ce qu’ils ont fait, c’est qu’ils ont mis une personne que nous avons rencontrée par la suite dans le village, ils l’ont mis derrière le rayon X pour pouvoir étudier comment utiliser sa gorge et sa langue pour pouvoir produire ces sons. C’est un documentaire de 45mn un peu difficile à trouver sur Internet car il est sur leur site de recherche à eux.

Guillaume Giovanetti :Si vous tapez “Etude radiocinématographique d’un siffleur turc de Kuskoy” sur Google, là vous tombez sur la vidéo qui fait 45’.

Çagla Zencirci : Ce qu’il s’est passé quand ils se sont rendu compte qu’on voulait faire un film à Kuskoy, chaque fois qu’on parlait du projet à quelqu’un ou à des financeurs, des partenaires potentiels, on disait nos cinq phrases de la jeune fille muette ne communiquant que par la langue sifflée dans une région de la Mer Noire de la Turquie, tout de suite après on leur montrait des extraits de ce documentaire. Et c’est à ce moment-là que leur intérêt se fixait directement sur la langue. Et on s’est dit : “on a fait ça à tout le monde, pourquoi on le fait pas au spectateur ?”

Guillaume Giovanetti : C’est un choix de montage. Ce n’était pas prévu, ce n’était pas du tout comme ça dans le scénario. Mais au montage on s’est dit : “Mais bien sûr il fait faire ça aussi au spectateur !”. On a donc fait un petit montage d’une minute, comme ça. C’est aussi une manière de mettre le spectateur dans l’état d’esprit étrange que va créer cette langue durant une heure et demie, en fait. Une façon d’introduire un peu étrange mais ça nous intéresse aussi l’étrangeté. De plus, comme ça, on n’est pas dans la fiction pure, on est dans quelque chose qui existe… On sent que c’est ancien.

Gilles Tourman : Justement, quelle est l’histoire de ce langage ?

Çagla Zencirci : On arrive pas vraiment à en trouver l’origine exacte. 300 ans ? 500 ans ? La première fois que ça a été enregistré, c’était pendant la 1ère Guerre Mondiale. Mais c’est vraiment géographique comme histoire dès qu’il y a des vallées profondes et que la communication doit passer par autre chose que la voix, les gens commencent à siffler sur les longues distances. C’est pourquoi ça n’existe pas qu’en Turquie.

Guillaume Giovanetti : Il y en a plusieurs exemples en plusieurs endroits. En Grèce, au Mexique, aux Canaries il y en a une qui est connue, en France à Aas dans les Pyrénées, encore enseignée dans le cadre des études à l’Université de Pau… Mais par contre, c’est vrai que la grosse singularité de la langue sifflée à Kuskoy, c’est que ce n’est pas une langue de code, aucun son n’a pas plusieurs sens, mais qu’elle retranscrit la langue turque. Un son correspond à une syllabe. Un mot de trois syllabes aura trois sons. Du coup, on peut tout dire. C’est ce qui nous a sidérés la première fois qu’on est allés dans le village. C’est une vraie langue, basée sur la structure de la langue turque en sons sifflés. C’est pour ça que je dis souvent, avec cette histoire de bande son cinématographique (j’ai passé des nuits entières à me la rejouer), on commence à sentir les variantes ! Là c’est le son A, là le son Pi, là le son K…

Çagla Zencirci : Il faut le voir ce documentaire. Il est magnifique. Il vous met dans un état de transe. Vous avez l’impression que vous avez toujours connu cette langue.

Guillaume Giovanetti : Parfois les spectateurs nous disent ça. Au bout de dix minutes, j’ai l’impression de la connaître… Je comprenais ce qu’ils disaient… C’était assez rigolo.

Gilles Tourman : Elle est la musique du film mais elle ne l’est que parce qu’elle est contrebalancée par les silences…

Çagla Zencirci : Ce que nous avons voulu faire et que nous ne faisons pas normalement, nous n’aimons pas l’utilisation de la musique dans nos films. Nous n’avons jamais recouru à la musique pour pouvoir augmenter l’émotion d’une scène. Mais pour celui-ci, on voulait de la musique. On avait plein de musiques en tête, mais sur la table de montage, dès qu’on essayait d’en mettre une, ça ne marchait pas. On s’est dit : “peut-être qu’on n’est pas dans le bon genre, qu’on n’a pas choisi la bonne musique”. On a changé, on a changé, et chaque fois le film rejetait d’un revers de main toutes les musiques qu’on mettaient dedans. On s’est rendu compte après in certain moment que tout le film était rythmé selon la respiration de l’actrice. Sa respiration donnait un tel rythme, que la musique cachait ça et c’est pourquoi le film ne marchait plus. Nous on voulait, le film refusait, je dirais. Alors on est partis sur des moments de silence où on a laissé la place à la respiration qui, tout en complétant le mouvement et l’émotion qui jaillissaient de ses yeux donnait aussi l’état d’âme de Sibel.

Guillaume Giovanetti : On a aussi beaucoup travaillé sur les moments de silence. En fait, il faut créer du silence. Le silence n’est pas juste l’absence de sons ! C’est au contraire le choix de certains sons qui vont laisser une impression, mettre dans un état d’esprit le spectateur dans un moment justement très doux. Donc avec mon monteur son et mixeur, on a beaucoup bossé dans ce sens-là. On est allés chercher des sons particuliers. Sur le set, on a fait beaucoup de prises de son d’animaux dans la forêt, d’autres bruits (un vent qui bruisse, un tronc qui craque, etc.). Puis on a jouté d’autres éléments qui ont fini par participer à la fabrication d’un silence. C’est finalement un film très silencieux qui fait beaucoup de bruit(s).

Gilles Tourman : C’est le souffle qui a créé le monde et le silence entre les lettres qui crée l’impulsion !

Guillaume Giovanetti : Exactement. Le silence crée le mouvement. Le film en est un petit peu l’illustration, toute proportion gardée bien évidemment.

Gilles Tourman : Le handicap de Sibel fait à la fois office d’ostracisme et de protection ?

Çagla Zencirci : il y a une exclusion qui vient de son handicap, disons, mais l’exclusion se fait aussi parce qu’elle ne l’accepte pas. Si si elle acceptait, par exemple, que les villageois lui accordent leur pitié, sa situation ne serait pas la même pour elle. Elle ne serait pas si exclue probablement. Mais comme d‘un côté, elle a envie de faire partie de cette communauté et que d’un autre elle n’a pas du tout envie d’être comme eux, ça qui crée tout le dilemme qui est le sien. Par ailleurs, son handicap lui permet d’avoir la liberté que les autres n’ont pas. Ça suscite énormément de jalousie. Du coup, elle est encore plus exclue.

Guillaume Giovanetti : Voilà. Cette dualité, ce double mouvement nous intéressait beaucoup. Elle est à la marge à cause de son handicap, elle en est aussi responsable d’une certaine façon. Les femmes la repoussent parce qu’elle est sauvage, qu’elle n’accepte pas les codes sociaux et ne joue pas le jeu social dans le village. Mais en même temps - c’est une discussion qu’on a beaucoup eue avec les villageoises parce qu’on les consultaient régulièrement pendant qu’on écrivait le scénario - les femmes sont un peu jalouses de la liberté qu’elle a bien évidemment, grâce à son père qui est un peu moderne (elle porte son voile sur les épaules, elle ne va pas se marier, elle le sait, son père le sait et tout le monde le sait alors que c’est la norme). Ainsi, beaucoup de choses ne s’appliquent pas elle. Les femmes ressentent ça de façon pas forcément agréable et lui en veulent de cette liberté qu’elle a et pas elles. C’est ça qui fait qu’elles la rejettent. Le premier mouvement avec la jeune fille du début qui dit à Sibel “va t’en parce que si tu es près de moi mes enfants vont être handicapés”, c’est un peu une façade. Elle n’est pas éduquée, elle a 16 ans, elle travaille dans les champs, elle y croit un peu… Chez elle c’est une facilité pour repousser une personne dont elle est jalouse.

Çagla Zencirci : Et pour montrer aux autres qu’on fait partie de la communauté et qu’on ne veut pas d’elle. C’est pourquoi il y a cette exclamation au début, bien violente pour la repousser. Or Sibel est en train de montrer aux femmes qu’elle est comme les autres.

Guillaume Giovanetti : Voilà. Toute cette dualité nous intéressait à plusieurs niveaux dans le film.

Gilles Tourman : Vous dîtes : Elles savent qu’elle ne va pas se marier. Elles considèrent le mariage comme un enfermement ?

Çagla Zencirci : Non ce n’est pas ça. C’est dans la lignée de codes culturels qui ne sont pas forcément vrais mais très ancrés dans les traditions : “si on se met avec une handicapée, on aura des enfants handicapés”. Du coup, les mères ne vont pas marier leur fils avec elle. De plus, elle est super sauvage ! Elle n’est pas comme les autres. Elle ne fera pas une belle-fille acceptable.

Guillaume Giovanetti : Pour terminer sur cette histoire de paradoxes, d’une part Sibel est à l’aise dans la nature, est bien contente d’avoir sa liberté et d’être en marge de sa société… mais d’autre part, elle est comme tout le monde, et a envie d’être aimée par des gens qui sont proches d’elle. C’est aussi pour ça qu’elle s’est fixé cette espèce d’objectif un peu excessif d’aller chasser le loup et de permettre aux autres femmes de monter elles aussi au-delà du village. Elle sent qu’il y a quelque chose qui ne va pas. Que si elle fait ça elle leur montrera d’une part qu’elle en vaut la peine et que, d’autre part, elle permettra d’ouvrir une porte à des femmes qui sont confinées, à qui on brandit une menace “le loup est là-haut, reste dans les champs et à la maison”.

Gilles Tourman : Sauf qu’elle ne sait pas que si les femmes refusent de monter, c’est qu’elles cachent un drame ancien. Tout repose sur un mensonge.

Guillaume Giovanetti : Voilà. C’est un élément scénaristique qui fait que les choses sont encore plus complexes que ce qu’on peut penser.

Gilles Tourman : On a même l’impression que ce mensonge collectif s’oppose à son authenticité…

Guillaume Giovanetti : Tout à fait. Mais ça, elle ne le sait pas. On le découvrira avec elle.

Gilles Tourman : Comment ça s’est passé avec le village ?

Çagla Zencirci : Très bien. Ils sont extrêmement accueillants. Nous avons été très très bien reçus par le vrai maire du village qui a inspiré le personnage du père, nous avons énormément observé sa relation avec sa cadette, qui était la seule enfant qui restait à la maison quand nous on les a rencontrés – et elle s’appelle Sibel ! Ils avaient une relation extrêmement amicale, douce, complice, ça riait beaucoup, ça chuchotait… Du coup, on s’est énormément inspirés du vrai maire qui est aussi un homme intuitivement moderne. Il accueille les étrangers au village en disant : “bon, il n’y a pas d’hôtel ici, vous avez raté le dernier bus, venez chez moi.”. On est donc restés chez lui…

Guillaume Giovanetti : C’est la maison du maire dans le film, d’ailleurs. Notre chambre était celle de Sibel…

Çagla Zencirci : Du coup on a énormément écouté. D’abord le maire, et après les villageois et surtout les femmes. Elles nous ont énormément inspirés. La condition physique et mentale de la femme y est très très forte. C’est elles qui gèrent le quotidien du village du début à la fin. Non seulement elles sont là à travailler dans les champs, de fournir la nourriture, mais, on le voit avec l’entremetteuse la façon avec laquelle elle tient tête au maire ! On s’est donc dit : “on va faire un film de femmes, sur les femmes et on va créer un personnage fictif de femme dont le caractère sera plein de tous ces petits éléments que ces femmes-là nous ont dits.

Guillaume Giovanetti : On est allé des dizaines de fois à Kuskoy sur les quatre ans qu’a duré le film (exactement trois ans et dix mois de l’idée à la fabrication définitive) – c’est trop long mais c’est comme ça, il y a eu un an d’attente de financement - et on a été très clairs avec eux sur le type de film qu’on faisaient. Au départ, on ne se présentent pas comme des cinéastes. Juste comme des touristes ou des être humains intéressés par leur langue. D’ailleurs on ne savait pas au départ qu’on allait faire un film, on voulait juste étudier la langue. Mais c’était tellement cinématographique que ça nous a intéressé. Je vais faire une mini digression : on étaient dans le village la première fois, on se rendaient compte que la langue était comprise, parlée par le plus grand nombre mais qu’elle était mise en danger auprès des jeunes à cause des portables, des tablettes, (ils la comprenaient mais ne la pratiquaient plus)… Alors qu’on était assis au café du village, une jeune femme de 25 ans est passée avec une cargaison de thé devant nous. Elle ne faisait que siffler aux alentours. On lui répondait en turc, elle nous répondait en sifflant. On a compris qu’on devait faire quelque chose autour de ça. C’est l’anecdote qui a amené le film… Pour revenir à ce que je racontais, à partir du moment où on leur a dit qu’on voulait faire un film sur ça, qu’on leur demandait de raconter des histoires, des mythes… ils se sont sentis partie prenante. On leur a alors dit : “on va faire un film de cinéma. Pas un documentaire ni un reportage ni une pub. La langue sifflée y aura un rôle central, essentiel, mais comme c’est un film de cinéma, on montrera des choses bien et des choses moins bien. Parce que la vie, c’est comme ça”. Au début, ce n’était pas simple pour eux d’accepter tout ça mais ils ont bien compris. Et comme on avaient établi une relation de confiance avec eux, ils ont joué le jeu. Ils ont aussi accepté de montrer des aspects sombres de la communauté. Il est vrai, plus on va dans un endroit, mieux on se connaît. On voit les enfants grandir, ça crée des liens… C’est comme ça qu’on a pu travailler avec eux pour obtenir le résultat final que vous avez pu voir.

Gilles Tourman : Ali est considéré comme terroriste car il est déserteur. Ici, on se dit qu’il est peut-être tout simplement Kurde…

Çagla Zencirci : Ali représente quelque chose de très net pour nous. C’est le personnage sur lequel on a le moins d’informations. On ne sait absolument rien de lui. D’où il vient, où il va, comment il a grandi. Ali est un nom tellement commun qu’il peut être de partout de la terre. Nous avons vraiment voulu avoir ce personnage en tant que tel parce qu’il représente l’inconnu, celui sur lequel on en sait rien, donc celui qui crée la peur en nous (le loup, dixit G.G.). Il suscite aussi quelque chose d’universel en ce sens que la peur de l’EÉtranger, de l’inconnu n’est pas spéciale à la Turquie. Ni les étiquettes qu’on leur colle dessus : migrant, dangereux, terroriste. Quand on regarde le village, que tout le monde est armé mais que le seul qui n’a pas d’arme est appelé terroriste, on revient à la peur de l’étranger. Il est étranger au village, on a souhaité en rester là, ne pas donner plus d’information.

Guillaume Giovanetti : Après, on utilise la rhétorique qui est utilisée par les autorités locales, qui est ce qu’elle est. Dans un autre endroit, on l’aurait appelé migrant ou réfugié politique… Ce qui nous intéresse c’est comment on est ressenti par les gens et comment on contrôle les choses un peu par la peur en collant des étiquettes comme ça.

Gilles Tourman : Selon qu’on l’accueille, il permet de grandir (Sibel) ou il enferme (le village) ?

Çagla Zencirci : Voilà. On reste dans la communication. Le désir de la communication qui transforme la personne en face de lui.

Guillaume Giovanetti : Exactement. Ce qui nous intéressait, ça s’est plus passé en Turquie, c’était de provoquer un débat, justement, autour de ce personnage. Comme vous l’avez dit, certains vont dire “c’est un déserteur”, d’autre “c’est un objecteur de conscience”, un troisième “mais non, c’est un Kurde, c’est clair”, le quatrième “mais non, c’est un révolutionnaire qui a fait l’université à Istanbul et qui veut changer le monde”… Et en fait, justement, là où pour nous le film prend encore plus de sens, c’est quand ces gens-là se mettent à discuter autour de ce personnage.

Gilles Tourman : C’est la fonction du symbole ! Il fait chercher l’idée qui est derrière lui ?

Guillaume Giovanetti : Exactement ! Ain si, d’une part on a un personnage très animal, très terre-à-terre, sur la sensation qui établit une relation avec Sibel qui va lui permettre de contrôler sa force et de commencer son émancipation… C’est l’aspect dans la terre, concret… au-delà de ça, intellectuellement parlant, on est dans un symbole. Le symbole de : comment l’outsider fait peur ? Comment on lui applique des étiquettes alors qu’on ne le connaît pas. Et si on ne communique pas, on ne risque !e pas de le connaître.

Gilles Tourman : En vous entendant, on pourrait se demander s’il n’est pas généré par le village lui-même et le remords de ce qu’il a gardé du drame qui s’est passé ?!

Guillaume Giovanetti : Il est une deuxième chance d’une certaine façon. C’est intéressant. On va vraiment vous piquer des idées ! (Rires)…

Gilles Tourman : Parlons un peu de vous ! Qu’apporte à votre Art le fait de travailler et vivre ensemble et inversement ? En quoi vous nourrissez-vous réciproquement ?

Guillaume Giovanetti : On amalgame un peu tout. On n’a pas commencé à faire du cinéma séparément. On n’a pas d’œuvres séparées.

Çagla Zencirci : On n’a pas fait d’études de cinéma. C’est vraiment notre rencontre qui a gêner cette envie de faire des films.

Gilles Tourman : Sans entrer dans le détail, vous vous êtes rencontrés comment ?

Çagla Zencirci : On s’est rencontrés à Ankara. Guillaume était venu en tant que stagiaire. Il m’a dit : “laisse tomber, on va faire des films.”. Je lui ai répondu “On va faire des crêtes, tu es français !” (comprendre : tu essaies de me la jouer pour me draguer - ndlr). Il m’a dit : “non, non, non, on va faire des films, c’est vrai”.

Guillaume Giovanetti : D’abord on a été un couple dans la vraie vie, et ensuite on a dû se réinventer. On s’est dit, c’est parti, on va là-dedans. Du coup, le fait qu’on soit un couple, qu’on discute toujours ensemble, qu’on confronte nos points de vue… Çagla est turque et a grandi en Turquie, je suis français… ces échanges, le fait qu’on rebondisse sans cesse l’un sur l’autre fait qu’on a trouvé une façon de faire des films qui sont ce qu’on est, propres à nous. On a eu beaucoup d’inspirations, on s’est nourris du cinéma iranien des 80’s/90’s, qui a été fondateur pour nous dans notre façon de construire nos films. Après il s‘est agi d’y mettre notre propre patte. Après, j’aime bien utiliser l’image du joueur de polo. Il lance la balle, elle ne va pas forcément aller dans la trajectoire qu’il voulait. Il va la suivre et ainsi de suite. C’est comme ça qu’on fonctionne. Dans la vraie vie, il nous arrive quelque chose, ça nous emmène quelque part qui n’est pas forcément attendu. Après quoi, on fait un film qui re-illustre l’expérience qu’en tant que couple avons eue avec les gens qu’on a rencontrés dans les endroits où on est allés. Et ainsi de suite. Chaque film influant un peu sur l’autre.

Gilles Tourman : Quand on est aussi différents au départ, ça doit amener à encore plus de tolérance, plus d’ouverture d’esprit ? Ce n’est peut-être pas pour rien que vous parlez autant d’échange ?

Çagla Zencirci : On s’engueule quand même ! On n’a pas du tout les mêmes goûts en fait ! Ce n’est pas parce qu’on aime les mêmes choses qu’on arrive à faire ça, c’est parce qu’on déteste les mêmes choses. C’est petit à petit avec le travail et la vie en couple, on n’arrive pas à supporter certains trucs et on a des points communs là-dessus. Sinon, sur la fabrication des films, on n’est jamais d’accord, on regarde un film, c’est rare qu’on soient d’accord tous les deux…

Guillaume Giovanetti : Non pas à ce point-là quand même ! (Rires)…

Gilles Tourman : En fait, vous rassemblez ce qui est épars en vous pour trouver el point de création !

Guillaume Giovanetti. : Voilà !

Çagla Zencirci : Je suis avec quelqu’un qui n’aime pas les fruits de mer. Comment je peux faire avec ça ?

Guillaume Giovanetti : Oui, moi je suis de Lyon, il n’y a pas de fruits de mer à Lyon, il y a la Rosette !

Çagla Zencirci : Je suis d’Ankara, moi…

Guillaume Giovanetti : C’est le meilleur poisson. Meilleur qu’à Istanbul.

Çagla Zencirci : C’est vrai.

Gilles Tourman : Comment avez-vous choisi vos comédiens ?

Çagla Zencirci : Depuis le début de l’écriture, je voulais rencontrer Damla Sönmez. Il y avait toujours son visage qui revenait. En fait, ma grand-mère est fan de Damla Sönmez. A force de passer du temps avec ma grand-mère qui passait son temps à regarder des séries avec elle, à l’entendre dire : “cette fille elle est géniale, c’est une grande actrice, pourquoi il n’y a personne qui travaille avec elle ? Elle devrait faire du cinéma”, j’ai commencé à observer Damla Sönmez qui était capable de faire passer plusieurs sentiments en quelques secondes … Je me suis dit, elle est vraiment bien cette fille, c ‘est une bonne actrice. Et on a demandé à la rencontrer deux ans et demi avant le tournage pour voir si le projet l’intéresserait et si on s’entendrait ou pas. Et elle était intéressée.

Guillaume Giovanetti : Elle a les yeux qui ont brillé, par contre, quand on l’a rencontrée.

Gilles Tourman : Ça devait être quelque chose !

Guillaume Giovanetti : On vous laisse imaginer ! On s’est dit : "il va se passer un truc !”. Elle a tout de suite eu envie. Elle nous a juste dit un détail en passant, elle ne savait pas siffler du tout. Elle a dû apprendre. Elle a beaucoup travaillé. D’abord avec son père qui était très bon pour siffler ensuite après en venant avec nous au village car c’était la condition sine qua non : passer du temps dans les champs, boire du thé, manger des noisettes, du maïs, passer du temps avec les femmes et surtout de travailler avec un professeur de langue sifflée parce que dans le village, quand ils se sont rendu compte que la langue sifflée risquait de tomber en désuétude avec les jeunes générations, ils ont commencé à l’enseigner à l’école. Aujourd’hui, il y a des enfants de cinq/six ans qui sifflent très bien. Du coup, elle a commencé à travailler avec le professeur de langue sifflée, elle a galéré au début à produire le bon son, il faut trouver la bonne fréquence… celle à partir de laquelle on module les sons… Ils appellent ça le Phi. Tant qu’on n’arrive pas à produire cette fréquence super précise, on ne peut pas parler la langue sifflée. Elle a donc eu beaucoup de mal,… Puis un jour elle y est arrivée. Elle nous a envoyé une vidéo à 3H00 du mat’ où elle arrivait finalement à faire le “phi”. A partir de ce moment-là, elle a appris tous ses dialogues. Et ses dialogues signifient tout ce qui est sous-titré. Ce n’est pas un son comme ça. Elle s’est vraiment attachée à prononcer les choses correctement.

Çagla Zencirci : On tenait à ce respect et cette authenticité par égard pour les villageois dont on utilisait la langue. Autant le faire correctement.

Guillaume Giovanetti : On mettait un point d’orgue à ce que ce soit le plus parfait possible. Le professeur était toujours là pour contrôler que c’était bien fait. Quand ce n’était pas bien fait, on recommençait. A terme, quand il y a eu le montage, Dalmaz est venue en Allemagne où on faisait la post synchro pour s’auto enregistrer quand le son n’était pas bon… Elle a passé deux jours à resifler ses dialogues pour qu’ils soient vraiment bons… Ensuite on est allé montré le film au village… C ‘était rigolo, parfois ils répondaient à ce qu’elle sifflait… Et à la fin le professeur de langue sifflée a validé.

Gilles Tourman : Pour finir, quels sont vos projets, maintenant ?

Guillaume Giovanetti : Un nouveau long qui se passe encore en Turquie. Une rencontre mais plus urbaine qui va chambouler la vie d’une femme de 35/40 ans qui a des problèmes avec ses enfants. Le scénario est écrit. Nous en avons un autre qui se passe en Corée du Sud. La rencontre entre une musicienne pop et un chauffeur de taxi, ex membre d’un groupe qui s‘est fait la spécialité de suivre les groupes pour les groupies. Et un troisième qui se passera en Corse du Nord. Dans tous les cas, il s’agit de rencontres.

P.S. :

Voir Les Fiches du cinéma :
https://www.fichesducinema.com/


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